Insaniyat N°80-81 | 2018 |La santé au quotidien dans les pays du Maghreb|p. 145-146 | Texte intégral
Ce numéro 142 de l’année 2017 est consacré aux arts visuels. Il est scindé en deux parties : la première est intitulée : Arts Visuels. Contextualiser nos regards, sous la direction d’Annabelle Boissier, Fanny Gillet, Alain Messaoudi, et Perin Emel Yavuz. La seconde est réservée aux études libres, c’est-à-dire aux articles varias. La première partie est composée de quatre chapitres : 1. L’œuvre comme source, avec 02 contributions. 2. Territoires, terrains et méthodes, avec 03 contributions. 03. L’État et les politiques artistiques, avec 03 contributions. 04. « Écrire aux côtés de l’artiste », avec 01 contribution.
Ces contributions touchent à des territoires divers, principalement ceux de la Méditerranée dont il s’agit d’analyser la production telle qu’elle s’est développée depuis plus d’un siècle. Ce regard veut se détacher des grilles de lectures élaborées pour le contexte occidental. L’objectif est donc d’interroger les productions visuelles dans leur contexte particulier et de montrer « l’importance du contexte institutionnel dans lequel évoluent les artistes, et en particulier le rôle structurant que peuvent jouer les musées, y compris lorsque leur public reste rare » (p. 20). Les œuvres artistiques ne sont plus des objets d’esthétiques, mais plutôt des éléments permettant « d’accéder à la compréhension des contextes, des individus et de l’histoire » (p. 21). Cela nous mène à poser la question suivante : quelle sont les politiques culturelles entreprises envers les arts ? Ces politiques, répondent–elles à des objectifs culturels et esthétiques ou bien au contraire, elles alimentent l’idéologie de l’État-nation ?
En vue de rendre compte de la spécificité des contextes d’évolution des arts, nous avons choisi de présenter trois textes. Le premier texte, de Catherine Cornet, est intitulé : l’Académie d’Égypte à Rome, miroir des politiques culturelles étatiques pour les arts visuels (2001-2011). L’auteure constate que le concept tathqif est explicité, il s’agit ici de l’éducation culturelle qui doit être élaborée en direction de toute la société avec l’ambition de toucher les régions et les acteurs les plus démunis. Pour cette raison, les arts visuels ne sont plus indépendants de l’artisanat ; il y a même la subversion de la hiérarchie des arts européens. Ainsi, les politiques culturelles en Egypte visent à ce que les bourses octroyées privilégient des arts proches de l’artisanat (la céramique, la gravure, le travail du verre et autres) dont l’objectif est d’affirmer l’authenticité égyptienne. Dans le contexte égyptien, on remarque l’ouverture de galeries privées dans les années 2000, amenant par la suite à la « perte du monopole de l’Etat sur le champ artistique » (p. 143).
Thomas Richard dans son article portant sur : le discours politique de la Galerie nationale des beaux-arts de Jordanie : une contestation autorisée ? démontre comment après 1999, se succèdent les créations d’un musée du Parlement et d’un musée de la Jordanie et la rénovation de la Galerie des beaux-arts fondée par le roi Hussein. Malgré ces efforts, la fréquentation de la Galerie est modeste en dehors des événements culturels ; sachant que les visiteurs appartiennent pour la plupart aux élites locales ou étrangères. Les acquisitions sont orientées, la plupart du temps, vers les œuvres interrogeant l’orientalisme et l’impérialisme ; s’ajoute à cette politique l’aspect géopolitique sous l’emprise des
« conflits qui auraient nourri l’inspiration des artistes, en particulier le conflit israélo-palestinien et les guerres qu’a connues l’Irak » (p. 156).
Les artistes subissent les effets des conflits politiques, selon l’analyse de Alexandre Kazerouni dans Révolution et politique de la culture à Sharjah, 1979-2009. Il met l’accent sur l’idéologisation des pratiques artistiques, en raison du conflit existant entre sunnites et chiites. Les stratégies culturelles dans ce pays ont fait en sorte d’islamiser, par la promotion du salafisme, la culture en vue de « priver les groupes contestataires des régimes monarchiques, à commencer par les Frères musulmans sunnites, principaux bénéficiaires de l’effet de souffle de la révolution iranienne, du monopole du discours politique sur l’islam »
(p. 170).
Au terme de cette lecture, on peut avancer que l’évolution des arts plastiques dans le contexte post-colonial se résume en deux périodes : la première de 1960 à 1980 où les artistes investissaient le discours nationaliste par le recours aux symboles de la résistance anti-impérialiste. La deuxième période de 1990 à 2000, est plutôt marquée par le dépassement des artistes de la mobilisation nationaliste de type politique afin d’affirmer leur engagement personnel et purement esthétique.
Mohamed HIRRECHE BAGHDAD
